معرض الرسام السوري ناصر حسين في "غاليري أجيال"
لوحاته تعبر المخاطرات على حدّ السكّين إلى برّ العاطفة الرهيف

عقل العويط

بتقشّف الزهّاد والمتصوّفة، بمقارباتٍ تعبيرية وتصويرية، بمشاعر جمّة، خافتة وخفية، بحالاتٍ إنسانية وأمزجة، بمراراتٍ وسخرياتٍ وأوجاعٍ وفواجع وأشعارٍ شتّى، وبأدواتٍ وألوانٍ قليلة، يعرض الرسّام السوري ناصر

حسين أعماله الأخيرة في "غاليري أجيال"، الحمراء، مقترحاً تصوّراً للوجود، يقارب الإقامة الخفرة العابرة كالأثير، كالهسيس، في بيتٍ، على جدار، عند قارعة طريق، أو على خشبة جلجلة، أو يقارب الانخراط في العيش مرفوعاً على نصل سكّين.
كائناته ليست حيادية، لكنها ليست عدوانية. هي كائنات تحمل مزيجاً محبباً من الصلابة والهشاشة. لذا تبدو ضئيلة، وحيدة، خافتة، نافلة، لكنها أصيلة، وحقيقية. حتى ليبدو للواحد منا أنه يعرفها. وأنه لا بدّ أن يصادقها ويؤاخيها. بل لا بدّ من أن يكون، في لحظة ما، إيّاها. في وجودها شبه المتواضع وشبه المهيب في الآن نفسه. وفي اقترابها الحكواتي التعبيري العاطفي. وفي اغترابها. وفي التيه الذي يأخذ بها من كلّ جانب، حتى لتبدو تعبيراً عما يؤول إليه الوجود الشخصي، أو الوجود الجمعي، في الحياة هذه، السورية، والعربية، لكنْ من دون صراخٍ فجّ، أو تأوّهٍ احتفالي. في هذا المعنى، لوحته تعبيرات متلاحقة عن شخصيات صامتة، وإن سردية. كأنها تمثيلات من فيلم تعبيري بلا صوت، وبلا كلام. هما الصوت كلّه، والكلام كلّه.
تُشعرني لوحة ناصر حسين بأني معنيٌّ بها. بأنها معنيةٌ بي. بأنها بسيطة. بأنها جوهرية في بساطتها، وبأنها غنية في إدراكها العفوي لكنه الوجود، وسرّه، وحقيقته، ومرارته، وفجيعته. لا مفرّ من أن أعثر على مثل هذه التأويلات في اللوحة. لكنّ المهم أن الرسّام يبني لوحته هذه، تاركاً للهشاشة البشرية أن "تستولي" على التكوين وعلى الأسلوب، وعلى البنية. فهذه السطوح المتقشفة ذات اللون الواحد، الترابي قليلاً، الأخضر قليلاً، الزيتي قليلاً، الصلصالي قليلاً، والرماديّ كثيراً، تكفي لتقول "كلمتها" التشكيلية، ودلالات الخيارات اللونية، التي يغلب عليها الانطواء لا الفجاجة، تضامناً مع شخصية كلّ كائنٍ في اللوحة، حيث ليس ثمة أكثر من شخص واحد في هذه اللوحة، أكانت كبيرة أم متوسطة أم صغيرة. وفي غالبية اللوحات هناك سطح مأخوذ باللون الواحد، وبالكاد هناك أكثر من لون على سطح تشكيلي. ذلك مفاده ومغزاه، ترسيخ التقشف والزهد، وعدم الثرثرة في تعبيرات اللوحة وطاقاتها التصويرية. يؤكد هذا الاتجاه، أن الرسّام يبتعد عن الألوان الفظة، الحارّة، النارية، المستفزة، تماهياً مع الرثاثة والركاكة والهشاشة الكونية.
يُشعِرني معرض ناصر حسين بأن الرسّام ذو "أهل" في عملية بناء لوحته التشكيلية، وهو في الآن نفسه ذو تاريخ شخصي. والصفتان، تتيحان للوحته، بالتضامن والتكافل والتشارك، أن تشقّ دربها في التعبير، بمتانةٍ داخلية واضحة وأكيدة. على أن ذلك يقترن بكفاءة في التصوير، وبشجاعة في القول التشكيلي الذي ينوب عن كل قول.
أليس الزهد في وسائل التعبير عن مأساة الشرط البشري، أكان ذلك بالهشاشة أم بالسخرية، أم بسوى ذلك من حالات ودلالات وترميزات، عنواناً لكفاءة تشكيلية لافتة؟
أختم بقول مستلّ من كلمة الرسّام السوري الكبير يوسف عبدلكي في لوحة ناصر حسين، المدرجة في الكاتالوغ الخاص بالمعرض: "هناك ملوّن حساس، لا يضع لمسةً إلاّ ويخلع جزءاً من أنفاسه معها، بحيث تبدو اللوحة نسيجاً دقيقاً من الانتقالات الرمادية المتقاربة تقطعها بين حين وآخر لمسة نقيضة تعطي تلك الانتقالات معناها الموسيقي". هكذا يسير ناصر حسين "على حد السكين"، مأخوذا بالتعبير الذاتي عن الأشخاص والموجودات، "سليلاً لعدد من تعبيريي النصف الاول من القرن العشرين، أمثال أوتو ديكس وجورج كروس وأوسكار كوكوشا"، عابراً المخاطرات "إلى برّ الأمان، برّ العاطفة الرهيف، التي تخرج من طرف فرشاته لتلامس شغاف الوجدان والبصر".

على نصل السكين

تخرج أعمال ناصر حسين من عباءة العاطفة. فهذا المصوّر الذي درس في دمشق ودسلدورف لا تستهويه الأبنية المتينة، ولا حسابات الضوء والعتمة، ولا عقلانية الألوان وصرامة توزيعها على سطح اللوحة. إذ إنه رغم معارفه بذلك بحكم دراسته الأكاديمية الطويلة، مأخوذ بالتعبير الذاتي عن الأشخاص والموجودات، مما يقوده في العديد من الأحيان إلى خيمة السخرية، ذلك المعدن الثمين النادر في تاريخ التصوير، فيلج فيها متجاهلاً ما يمكن أن يُوصِم عمله بالخفة؛ وهو في ذلك سليل عدد من تعبيريي النصف الأول من القرن العشرين، أمثال أوتو ديكس وجورج كروس وأوسكار كوكوشكا؛ حيث كان التعبير الحاد والاحتجاج، بل أحياناً الفجاجة سمة تلك الأعمال، بل تلك المرحلة، على خلاف أعمال ناصر الحالية. لا يجب أن يجعلنا ذلك نسهو عن القيمة التصويرية للوحته، فتحت الموضوعات المتنوعة والأفكار التي تحتمل عديد التفسيرات هناك ملّون حساس، لا يضع لمسةً إلا ويخلع جزء من أنفاسه معها، بحيث تبدو اللوحة نسيجاً دقيقاً من الانتقالات الرمادية المتقاربة تقطعها من حين لحين لمسة نقيضة تعطي لتلك الانتقالات معناها الموسيقيّ.
من جديد لا يتوجب علينا الظن بأن ناصر صاحب حسابات، هو لا يحمل مسطرة مرقّمة، ولا آلة حاسبة! يهم باللوحة وتهم به غير أنه – على خلاف يوسف الحكاية – يمضي الى آخر الشوط تاركاً للارتجالات مقامها الأول، لتقوده يمنة ويسرة كمركب يدخل للمرة الأولى لجّة نهر هصور. بعد ذلك يعمل على التشذيب والإضافة والحذف، وهنا يمضي هو وقدره.. ومزاج اللحظة! فربما يفسد ذلك طزاجة العاطفة الأولى، أو يرتفع بها الى مقام صوفيّ!
هكذا يسير ناصر على حد السكين بين الحساسية والركاكة، غير أنه يعبر رغم تلك المخاطرات - التي تتجدد مع كل عمل جديد - إلى برّ الأمان، برّ العاطفة الرهيف، التي تخرج من طرف فرشاته لتلامس شغاف الوجدان والبصر.

جدوى هذه العزلة

الحياة اليومية بتفاصيلها المحدودة هي ما يتطلع إليها ناصر حسن فاحصاً العلاقة بن المكان المجهولِ
الخصائص وبن الكائن الإنسانيّ الذي يأخذ في الغالب حيّزاً أساسياً يشكل البؤرة البصرية لمعاينة اللوحة، ثم
لاستكشاف الفراغ والحساسية الواضحة للسطح الذي يوليه ناصر في الغالب أهميةً أساسية. هناك بالتالي
إيحاء بمحدودية الأبعاد في عملية الرسم وقدرة على خلق مناخٍ مغاير

إنّ استقلالية الموضوعات التي يطرحها الرسام تخضع لرؤيته التجريبية ، حيث يستبدل الكائن الإنساني بقطع
أثاث بسيطة خالية من أية خصائص قد تسترعي انتباهاً ما، إلا أنها تتحول إلى حقيقةٍ بفضل الموضوع وتتلون
بنوع من الألفة التي تجعل من الفضاء رسماً يحاور السطح بضربات فرشاة واثقةً تقع بن تقنيتن، أصباغ
الإكريلك أو الألوان المائية وبينهما مساحة لا يمكن ردمها ما لم تكن للفنان القدرة على الموازنة بن مساحةٍ
تتميز بحساسيةٍ عالية ومكوّن لونيّ مغرٍ يتمدد بتلقائية واضحة. هذه القدرة في استخدام اللون مكّنت ناصر من
اكتشاف الأشياء المحيطة وإخضاعها لبصرٍ متأنٍ يورط المشاهد بمناخ الألفة، أُلفة المنزل أو المرسم، وكلاهما لا
يكشفان عن محتوياتهما. إنّ محدوديةَ المكان تستدعي علاقاتٍ على شكل تساؤلات تارةً أو حواراً داخلياً طوياً
تارةً أخرى، وكأنّ مرسم الفنان مخصّص للحديث مع الذات ومراقبة الأشياء بهدوء بعيداً عن أية علاقة مع
الخارج. فالضوء داخليّ ومقتصد جداً بينما تحدد الظالُ المكوناتِ المرسومة بخجل، وكأنّ هناك رقابة بصرية
تخشى الإفصاح أو كلامٌ لا زالت تعبيراته متلكئة بفعل الكشف عنها. تتماهى لوحات ناصر بانغلاقها الداخلي
مع خصوصية البيت العربي، واجهةٌ مغلقة وداخلٌ يفسح المجال للأزهار متأماً الليل والنهار وهما يتعاقبان
حول هذه المساحة المغلقة. يسير ناصر بقناعته الواثقة بجدوى هذه العزلة وقدرته على تحويلها إلى حياة بديلة
نابضة وقادرة على الإجابة عن تساؤلاته اليومية أو ترميم ذاكرته بعيداً عن وطن يتمزق، وهو الأمر الذي يمنحه
القوة بدلاً من رثاء الذات وإعادة رسم جداريةٍ لدراما إنسانية يتحمل عبئ تدفقها في حياة تضيق عزلتها. وفقاً
.لهذا المنظور، يقف ناصر على الضد من فناني جيله ووهنا يكمن تميّزه الفني

ضياء العزاوي
لندن، آب، 2015

The Feasibility of this Isolation

It is the daily life with limited details what absorbs Nasser Hussein. He examines the interrelationships
between an indistinct place and the human figure who often occupies a primary space forming the
visual focus of the painting, in order to explore the vacuum and the obvious sensitivity of the surface,
which is for Nasser of fundamental importance. Thus, there is a suggestion of a dimensional limitation
of both the drawing process and its ability to create a different atmosphere.

The independence of the themes represented by Nasser is subjected to his experimental vision. He
replaces human figures by pieces of plain furniture free of any particular features or properties that
may draw any attention. These pieces, nevertheless, turn into reality, thanks to the theme, and take
the colour of a kind of intimacy which makes of the space a drawing that interacts with the surface
through confident brush strikes which employ two techniques: acrylic and watercolour. The space
between those pieces can not be bridged without an exceptional ability of the artist to create that
balance between a highly sensitive space and seductive, spontaneously expanding colours.

This ability to utilize colours enables Nasser to explore the surrounding objects, to subject them to
his visual scrutiny and to involve the viewer in that intimacy, the intimacy of the home or the studio,
both of which do not reveal all their contents. The apparent limitation of the space entails a kind of
relations which take sometimes the form of questions or, at other times, the form of long monologues,
as if the studio of the painter is dedicated to talk with the self and to quietly observe the objects away
from any relationship with the outside world. The light is internal while the shadows shyly draw the
components, as if there is a visual censorship that fears disclosure or words hesitant to be articulated.

The painting of Nasser mirrors the structure of the Arab house, closed to the outside world but open
inside to flowers, to meditate the succession of day and night around the closed area. Nasser looks very
confident of the feasibility of this isolation and of his ability to create an alternative life of it, a vibrant
life capable of answering his daily questions and restoring his memory far away from his fragmented
homeland. This gives him power instead of self-pity and enables him to repaint the human drama
bearing the burden of its flow in a life of narrowing isolation. In this perspective, Nasser stands on the
opposite of the artists of his generation, and here where his artistic distinction lays.

Dia al-Azzawi
London, August 2015